El puto morro de Rossini
Rossini fue, como tantos otros compositores de óperas, un hit maker. Paría óperas como churros con el único propósito de forrarse. En su periodo más productivo llegó a estrenar seis títulos en un año, una cifra verdaderamente demencial que dice mucho de la calidad que deben tener esas obras. A Rossini le gustaba vivir bien, y eso sólo lo podía conseguir dejando contento a un público y a una industria que, en cuanto a patrones de consumo, no se diferenciaba demasiado de la que hoy en día devora las carteleras de cine. Estrenó treinta y nueve títulos, y no todos tuvieron éxito. Algunos no los vería ni cristo y otros, como El Barbero de Sevilla (1816), arrasaron Europa en menos de un año y se han mantenido peremnes en el repertorio incluso durante los momentos más bajos de popularidad de su autor.
A grandes rasgos deciros que mi opinión de Rossini es la de un autor con pocas ideas, aunque algunas radiantes. Su estilo consiste en fusilar lo más pirotécnico del último Mozart (como las arias de La Reina de la Noche) y pervertirlo a la italiana, hipertrofiarlo, recreándose una y otra vez en los ornamentos más triviales. Rossini es el mayor pastelero de la historia de la música, y como ya he dicho alguna vez, un consumado vendedor de humo. Vedle sólo el careto.
Wagner le detestaba como no podía ser de otra forma y le ponía como ejemplo frecuente del rumbo que había que rectificar. No daba igual que el argumento fuera una comedia o un dramón histórico: el hecho de que Rossini lo ilustrara todo con el mismo tipo de fruslerías musicales le sacaba de quicio, por no hablar de esa costumbre de reciclar melodías de una ópera a otra, que es el verdadero asunto de este post. Una melodía sólo podía ser concebida para una situación concreta, y por lo tanto es incompatible con cualquier otra. Esto es lo que venía a decir el bueno de Richard.
Se comenta que Rossini, por su parte, encargó una partitura de Tannhausser cuando ésta se fue haciendo popular, y cuando le llegó se la tocó a sus amigos invertida (dada la vuelta en el atril), porque decía que total daba lo mismo.
Bien, a lo que vamos. Cuando una ópera de Rossini no tenía éxito, Rossini hacía una labor de despiece para reutilizar en futuros proyectos las melodías más inspiradas. Aquí el hijo de puta no tiene perdón de Dios, porque este aria viene tanto en El Barbero como en La Cenerentola, dos de sus títulos más machacados. Bien es cierto que en casi ninguna representación de El Barbero termina hoy en día con este aria. Suele ser eliminada. ¿Por qué? Porque debe ser difícil de cojones, y a esas alturas el tenor está para pocas coñas. Eso, claro está, siempre que el tenor no sea Juan Diego Flórez, en cuyo caso seguramente exija por contrato cantarla para poder lucirse bien, como hizo la temporada pasada en Madrid.
Realmente sólo me interesa que escuchéis a partir del minuto 4:35. Dejadlo bufereando para evitar tragaros 6 minutos innecesarios para ilustrar lo que cuento.
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Bien, pues ese era el remate final de El Barbero. Escuchemos ahora el remate final de La Cenerentola (La Cenicienta), un aria que en esta ocasión nunca es eliminada, y que es de hecho una de las páginas más emblemáticas de todo Rossini. La Cenerentola se estrenó apenas un año después de El Barbero que, recordemos, fue un clamoroso éxito. Aquí canta Cecilia Bartolli, una tanqueta muy seria de mezzosoprano de coloratura. Una mala bestia. Su precisión matizando cada minúscula nota es portentosa.
'Non piu mesta' - Rossini - 'La Cenerentola'
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Con dos cojones. Y esto no es un ejemplo aislado. Todo el canon de Rossini esta plagado de reincidencias de este tipo.
También se comenta que tenía un complejo de Edipo muy serio con su madre y que por eso sus heroínas eran siempre mezzosoprano en lugar de sopranos, porque ese timbre le recordaba al de su madre. También le gustaba mucho comer e inventó unos raviolis, o unos fetuccinis. No sé. Inventó un plato de pasta que ahora se pide como Raviollis a la Rossini. No sé qué llevan.
Merengue, supongo.
